miércoles, 20 de marzo de 2013

El castillo de Otranto, de Horace Walpole. ¿Una obra prerromántica?

Time and Death shall depart, and say in flying
Love has found out away to live, by dying.
John Dryden

La novela de la que me propongo hablar hoy es considerada la primera novela gótica, la fundadora de este subgénero, aunque, como veremos, se ha considerado que algunos elementos ya aparecen en alguna novela anterior.

La novela en cuestión es titulada: El castillo de Otranto, fue publicada por el IV conde de Oxford, Horace (Horatio) Walpole, en 1764.

Mi librito fue publicado en febrero de 1982. De Bruguera, Libro Amigo. Con un estudio introductorio de Mario Praz.

Mi libro

Como es normal en mis entradas, no me centro en lo que todo el mundo puede leer en wikipedia (o en las páginas que copian a wikipedia), sino que haremos un ejercicio de reflexión ayudado de algún texto, no necesariamente citado en la entrada. En este caso, y a la espera de conseguir el Esbozo de una historia natural de los cuentos de miedo, de Rafael Llopis, nos contentamos con obras más generales, pero que nos darán la información que nos permita llegar a conclusiones sobre si esta novela se puede considerar prerromántica a la vez que inauguradora de la literatura gótica, lo que significaría que la novelística prerromántica sería (al menos en parte) la novela gótica.

Antes de nada, un breve análisis formal nos vendrá bien para situar la obra. Ésta juega al tradicional juego creador de ficción consistente en establecer lejanía espacio-temporal entre la redacción original de la obra y el editor posterior, en este caso Walpole. Así, Walpole sitúa su obra en Nápoles, en un momento indeterminado del pasado, dudando entre el período de las Cruzadas (tiempo de la acción narrativa) o un momento cercano a 1529, año de la supuesta primera edición del texto en italiano que ahora, el editor inglés, pretende traducir. El autor, Walpole, no se queda sólo en este método de crear ficción autorial, sino que a esto le añade una descripción textual del documento original que (supuestamente) posee en italiano. Ésta edición primera estaría realizada en tipos góticos (letra usada desde el siglo XIII hasta el siglo XV excepto en Alemania, que duró hasta 1941), lo que aleja más el texto, le da un halo de misterio y quizás de exotismo, tal vez un guiño a los libros de caballería. Lo más importante de esto es que, con las dudas en cuanto a la fecha y la "distancia" a la que sitúa el supuesto objeto original que va a traducir, nos está hablando de sus proprias dudas en cuanto al resultado que ofrecía la obra como obra literaria del siglo XVIII, ya que por un lado cree haber introducido cierto espíritu medieval (supersticiones, cosas maravillosas) y a la vez cree haber impreso un estilo depurado, propio del Renacimiento, lo que explicaría que sitúe la redacción original entre ambas fechas, las Cruzadas y 1529.

Como buena hija de la Ilustración, en esta obra se expone la idea de que a lo largo de la historia, al menos desde la Edad Media, la civilización ha ido pasando desde un estado primitivo, de creencias sobrenaturales, a un estado de civilización casi perfecta, en el que la razón comprende y explica todo, idea que llega hasta el Romanticismo, en el que convive con la idea opuesta, la Naturphilosophie de los alemanes. Como ejemplo de lo que digo recomiendo que nos acerquemos a Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, que habiendo sido publicado en 1845, estaba estructurado en torno a esta misma idea de "civilización" que imperaba en la Ilustración, aunque el concepto de primitivismo era ahora trasplantado a lo diatópico, ya no al pasado.

Pues bien, partiendo de esta idea de "civilización" imperante en su momento, tenía que justificar que hubiera hechos sobrenaturales en su obra, situada en la Edad Media. Para ello acusa a sus personajes de "ignorantes" por creerlos, pero acepta la necesidad de estos hechos para que fuera coherente la obra, ya que siendo de mentalidad bárbara no podían ser de otro modo. Quitar esos elementos fantásticos habría repercutido en la adecuada etopeya de los personajes y, por tanto, en la verosimilitud de los mismos. Así, estos hechos fantásticos, que los coetáneos de Walpole no creerían, serían creídos por los personajes, hombres y mujeres medievales, bárbaros e ignorantes. Por tanto, quedan justificados estos hechos en la obra en pos de la verosimilitud y realismo de la caracterización de los personajes en opinión de Walpole.

El hecho de usar lo fantástico a través de hacer pensar que la obra fue escrita en tiempos antiguos lo justifica, Shakespeare y Voltaire mediante, como una innovación. Esta innovación consistiría en que aparece el elemento fantástico, unido a la "naturaleza", es decir, a lo icástico, creíble y razonable, representado por el tratamiento ilustrado (neoclásico se entiende) de personajes de apariencia real en situaciones extraordinarias. Esta innovación aparece reconocida por él como la primera vez que se realizaba. Esto sería el comienzo de un nuevo modo de hacer novela, reconocido por la crítica, sería, en definitiva, la primera novela de este tipo llamado "gótica" en la posteridad.

Está claro que muchas obras usan ese procedimiento de intentar unir personajes creíbles, redondos al menos, a situaciones fantásticas (la misma novela de caballerías, tragedias barrocas, etc.), pero esta obra que analizamos ahora lo hace de un modo que sí es novedoso: "funda" esta nueva estética en la que profundizarán y excavarán autores hasta nuestros días. Estética fundada en el "terror" como elemento fantástico. Como él reconoce en el prefacio a la primera edición: "El terror, baza principal del autor, impide que la trama languidezca,..."

Y sigue así el enunciado: "...y la piedad establece tan pronunciado contraste que la mente queda presa en la vicisitud constante de las pasiones". Como vemos, tenemos unos conceptos importantes: terror, piedad, vicisitud constante de las pasiones, que junto con cierto escrúpulo hacia el academicismo (algunos pensarán que sus criados no están convenientemente tratados acorde al tono de la obra, como indicarían los preceptos literarios), nos hace pensar, en conjunto, que ciertos rasgos nuevos van apareciendo o, al menos, algunos autores van practicando cierta heterodoxia neoclásica, como pudo hacerlo Horace Walpole. Por su propia mano leemos, como ya hemos notado, que algunos estarán descontentos con algunos personajes que no se ajustan al tono y que el terror (en medio de lo maravilloso) especialmente es un sostenedor de la trama, lo que nos parece novedoso, quizás, incluso, prerromántico.

Y esto de Prerromántico hay que verlo detenidamente. Los mismos historiadores de la literatura no se ponen de acuerdo en qué sea el Prerromanticismo, si es sólo el momento previo al Romanticismo, siendo, además, en cada país distinto este momento en época y en cualidad. Si es un movimiento consciente de sí mismo con elementos propios y elementos comunes al Romanticismo. Si es una variante posterior del neoclasicismo o si es anterior a éste y así podríamos exponer algunas dudas más. Ante esto, vamos a analizar qué tiene esta obra y cómo se relaciona con su momento literario, el neoclasicismo.

En la época de la Ilustración identificamos un esfuerzo por la "educación" en las obras escritas que no pasa desapercibido. La busca de lo útil era un esfuerzo continuo en los escritores del XVIII que se encuadraban en la línea ilustrada (recordemos que no todo ser viviente en ese momento era o quería ser un ilustrado), añadido a la concepción del uso de la razón para dilucidar lo que la realidad esconde. Por otro lado, en lo estético, lo normal era que se tuviera por guía una supuesta poética clásica, aristotélica, más renacentista que clásica, pero más ilustrada que renacentista, lo que llevó a recrear la poética clásica a imagen y semejanza de la idea que los ilustrados tenían de la perfección, dando por resultado el movimiento artístico neoclásico.

Robinsón
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La prosa tuvo poco problema para aplicar el concepto de la enseñanza, de la educación, de la pedagogía en cualquier campo del conocimiento, para practicar nuevos estilos, poco literarios, pero nuevos y, seguro, interesantes. De ahí la poca cantidad de prosa literaria neoclásica (que no decimonónica), ya que lo normal eran tratados sobre agronomía, economía, física, etc. Cuando se pretendía hacer literatura, en Inglaterra salía algo con un mensaje, más o menos claro, más o menos útil, pero alejado de la estética neoclásica, como podrían ser los Viajes de Gulliver o Robinsón, que eran alegorías con críticas y reflexiones acerca de la sociedad más que pinturas realistas de la sociedad burguesa y sus vicios. En cuanto al teatro, debía intrincarse bien el concepto de utilidad y el respeto de la poética neoclásica (3 unidades, decoro). El resultado novedoso fue la comedia burguesa, una comedia de caracteres en las que se intentaba condenar un vicio, personificado prácticamente en un personaje, independientemente de su arquetipo. Esto no era óbice para que hubiera tragedias, obras épicas, pero como género nuevo, la comedia burguesa, con su pintura realista de la sociedad burguesa, ya fuera lacrimosa, ya simplemente de caracteres, es la verdadera innovación del neoclasicismo en el género dramático.

Y en el neoclasicismo surgió la chispa de lo romántico. Un ejemplo en el campo de la ilustración la tenemos en Piranesi, un arquitecto cuyas ilustraciones conoció Horace Walpole. Piranesi vivió y murió en el siglo XVIII, italiano, nadie podrá dudar de su neoclasicismo. Sin embargo, nos preguntamos si era un ilustrado al uso pues en lo estético respondía a lo que se le pedía en la época, ma non troppo. En sus ilustraciones vemos un gigantismo, una imbricación, un barroquismo que no parece encajar del todo en la perfección neoclásica. Incluso encontramos cierta fascinación por las ruinas, por la fantasía en muchas de sus series de ilustraciones, que nos hace creer que está en el punto justo entre lo barroco y lo romántico. ¿Podemos hablar de un espíritu prerromántico? Muy difícil de decir, pero sin duda, en lo estético, algo de eso hay.

Fuente
Pues bien, en la obra de Walpole nos encontramos elementos claramente tomados de la estética neoclásica: caracteres definidos, especialmente en los protagonistas, en Manfredo sobre todo, en el que la irascibilidad es su gran definición. Pero también la piedad y comprensión de Hipólita, el amor de Matilda y podríamos encontrar alguno más. Lo útil de la obra queda clara, aunque sea en cierta manera un fingimiento por parte del autor, en su declaración de intenciones al declarar que su obra enseña y previene de los vicios que hay que evitar. Vicios que estarían representados en algunos personajes. Por otro lado, encontramos cierto aire dramático (teatrero queremos decir) en las intervenciones de los personajes, incluso en ciertas acciones menores, en las que se aprovecha los "personajes" con los que se cuenta "sobre el escenario".

Por otro lado, encontramos la fascinación por lo oscuro, por el pasadizo, el torreón, las cuevas y bosques melancólicos, incluso el gigante, tal cual aparece en un grabado de Piranesi. Sumado al hincapié, como ya vimos, de las pasiones y sentimientos más o menos excesivos, aunque no se ha llegado aún a niveles a los que se atreverán escritores plenamente románticos.

Algunas ideas más sobre el Romanticismo nos acercarán esta obra, en cuanto a su estética, más que a su construcción, a la romántica. El Romanticismo no se caracteriza por el terror, por el miedo, sino que son motivos que toma sin pudor, a veces con mayor o menos pericia, para crear obras basadas en él. Estos motivos suelen tener como fundamento la posibilidad de la muerte, dándole de este modo a la muerte un nuevo cariz estético, acercando, tanto a la muerte como al miedo, a lo bello, siendo así dignas de obras literarias (y aquí vemos una idea aristotélica, siendo lo bello digno de imitación).

William Collins
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Nos encontramos con algo así en la Ode on the Death of Mr. Thomson, de William Collins. Oda escrita en 1749, 15 años antes de nuestra novela, por lo que podemos aceptar que bajo el sol de la Ilustración hubo un mar estético de muchas olas de diferentes matices. Veamos, sea solo por curiosidad, la primera estrofa:
In yonder grave a Druid lies
Where slowly winds the stealing wave!
The year’s best sweets shall duteous rise
To deck its poet’s sylvan grave!
Parece, sin duda alguna, un preámbulo del ossianismo, corriente romántica muy ligada a la naturaleza, como también podemos entrever cierto aspecto naturalista que aparecerá después en la Naturphilosophie alemana, considerada el fundamento filosófico del Romanticismo alemán. 

Lo que creo que queda planteado y más o menos confirmado es el hecho de que el neoclasicismo, habiendo dado unas pautas, que se podían seguir al pie de la letra, pero también saltárselas sin problemas, dio lugar o al menos, no entorpeció, pero sí ayudó en lo material al nacimiento de la estética prerromántica. ¿Pero qué ocurre con el espíritu prerromántico? En momentos de "internacionalización" como fue la Ilustración, creo imposible desvincular lo que un ilustrado serio como Feijoo pensaba de lo que era el sentir común de la Ilustración en Europa, al menos en su parte más occidental. Por esto, creo interesante, para entender algo del espíritu prerromántico en Europa, leer una cita que nos será útil sobre Feijoo, texto escrito por Azorín en su prólogo a Rivas y Larra.
Feijoo con su crítica había hecho por adelantado imposible la instauración del clasicismo. Clasicismo es, aparte otras cosas, certeza en un dogma. Clasicismo es propugnación de un método. Y la crítica de Feijoo, de que quedó empapada toda la segunda mitad de nuestro siglo XVIII, era la negación de todo sistema, la duda, la incertidumbre sobre lo sancionado, la apología del propio arbitrio y del personal gusto. ¿Sobre qué base, sobre qué tradición íbamos a edificar en España una estética clasicista? (Alborg: 1972, 176)
Como vemos, en la Ilustración tenemos un espíritu más dogmático en lo estético y otro nada dogmático, como el de Feijoo, muy cercano al posterior Romanticismo, pero que por su caracter racionalista no deja de estar dentro de la Ilustración, que es lo que tocaba por el momento en que vivía. Posiblemente, este impulso individualista en lo estético que apoya y difunde Feijoo en España y que es el que Walpole (no digo que lo leyera) parece aceptar, es lo que podemos considerar parte del espíritu preromántico.

A partir de aquí nada se opone a que un escritor, siendo o no Ilustrado, acabase tomando la formas neoclásicas o formas más libres para crear su literatura u obras didácticas, es decir, que nada se opone a que un autor de una ideología utilice formas surgidas bajo el impulso ideológico de otra ideología, aunque esta sea meramente estética. ¿O es que el soneto no ha sido usado durante siglos?

Y es que dicho espíritu se encuentra pasando de país a país en estos momentos, influyendo de inteligencia a inteligencia. Por ejemplo, Cándido María Trigueros, autor de comedia burguesa, amén de obras didácticas y alguna tragedia, tradujo a Pope, considerado preromántico inglés sin ningún tipo de ambages. Lo que es prueba de que las fronteras se habían aligerado para el transvase intelectual. De hecho, no es extraño que Trigueros sea traductor de Pope a la vez que productor de literatura considerada neoclásica, pero que habría que ver si no tiene mucho, yo intuyo que sí, de prerromántica.

Ignacio de Luzán
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Para Ignacio de Luzán, transmisor en España de la poética nueva de corte neoclásico, no rechaza la conmoción como efecto de una buena obra literaria. Para él, una obra de literatura debe ser útil y deleitar, y esto último se consigue con una forma considerada bella y con la susodicha conmoción de las emociones y sentimientos, de modo que se pueda llorar con gusto viendo una obra de teatro, por ejemplo. ¿Qué tiene que ver esto con El castillo de Otranto y el Prerromanticismo? La respuesta es sencilla: esa afección de las pasiones era algo para nada seguido por el neoclasicismo puro, por lo que podemos hablar de que ya hay una poética neoclásica, pero algo más que eso, casi prerromántica, en Luzán. No llega a ser de un prorromanticismo puro por el motivo de que es muy limitado el conmover que propone, ya que en Luzán se enfoca hacia lo "tierno" o lo "tiernamente movido". En la novela de Walpole se da un paso más adelante, entrando de lleno en una nueva sensibilidad que ya desde principios de siglo se intuía, con situar lo deleitable no solo en lo tierno, sino también en el miedo, en el terror, en el misterio, en la muerte como raíz de todo lo anterior, que parece ser la innovación de lo gótico, de lo que beberá el Romanticismo. Por tanto,el que Luzán sea o no prerromántico, como Feijoo, incluso como Pope o Collins, no es nuestro deber dilucidar, pero sí tenemos claro que la novela gótica bebe insaciablemente del periodo ilustrado, formalmente del neoclásicismo, pero que nos ofrece una nueva sensibilidad, que podemos llamar prerromántica, y como fruto de esta sensibilidad, un nuevo género literario.

Quizás alguien se sorprenda cuando hablo de Luzán como posible preromántico, al menos su poética, pero podemos entenderlo sin poner el grito en el cielo si no consideramos el Prerromanticismo como una oposición al Neoclasicismo, sino sólo como una estética paralela, con muchos lazos de unión en la forma literaria y también como un espíritu más individualista que el neoclasicismo, pero  ambos hijos de la Ilustración, y siempre sin atrevernos a poner la frontera en un punto concreto, aunque aquí hayamos visto las diferencias que nos interesan. Luzán, por ejemplo, considera justificado lo fantástico si no es ilógico a la fantasía, aunque sí lo sea a la razón; lo que parece la veta abierta que nos lleva a la literatura fantástica y de terror. También para él hay una proyección de los sentimientos hacia el exterior, hacia la naturaleza, que se puede ver reflejada en la literatura, lo que es un principio individualista de la ya mencionada Naturphilosophie.

Llegamos incluso a considerar al prerromanticismo como anterior al neoclasicismo (en cuanto al espíritu, no a la estética), que entraría posteriormente en España, después de su codificación en Francia por Boileau, cuna del neoclasicismo dogmático. Este espíritu neoclásico lleno de dogmatismo lo veremos en España a finales del siglo XVIII, momento en el que se trata con cierto desdén la Poética de Luzán por los primeros románticos (¿acaso últimos prerománticos?, nos referimos a Alcalá-Galiano, Blanco White, Lista). No deja de ser la prueba del rechazo hacia el neoclasicismo de corte francés, aunque esta vez el blanco de sus quejas estaba mal escogido en una obra que no participaba de dicha corriente como pretendían Alcalá-Galiano y demás. Creemos, por tanto, que no habían llegado a leerla como don Marcelino nos dice. Pero otra prueba de que no es la Poética de Luzán de un dogmatismo neoclásico como supondríamos, es el hecho de las modificaciones que su amigo Llaguno realizó en ella para acomodarla a dicho gusto.

William Congreve
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En el caso concreto inglés, antes de que Walpole alumbrara el nuevo género, tenemos el sentimentalismo representado en el dramón elisabetiano, o el didactismo en la comedia de situaciones y costumbres, cuya figura más destacada parece ser Congreve. Recordemos que lo sentimental es un motivo fundamental en el romanticismo y en la novela gótica, y el didactismo, siendo neoclásico, no se desaprovechó en el prerromanticismo, aunque ya no se tomaba en serio, como demuestra los prefacios de Walpole, en los que afirma que su interés es avisar de los vicios y hacer que la gente corrija sus costumbres, algo que no es más que la exigencia de la época neoclásica, no el verdadero interés de la obra, como es fácil entender.

Al final, El castillo de Otranto, no es más que placer por lo estético, sin ningún interés reflexivo ni moral, puro placer de pintar la vida imaginada de nobles, clérigos y pobres (caracterizados al modo neoclásico) en épocas y lugares remotos, rodeados de un ambiente oscuro, misterioso y pretendidamente terrorífico. Es, por tanto, un producto de transición, que podríamos llamarlo, y nosotros así lo hacemos, prerromántico.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar Piñal, F.: INTRODUCCIÓN, en Trigueros, C. M.: Los menestrales. Universidad de Sevilla, Sevilla, 1997.

Alborg, J. L.: Historia de la literatura española. Siglo XVIII. Gredos, Madrid, 1972.


Luzán, I. de: La poética o reglas de la poesía en general, de sus principales especies. Cátedra, Madrid, 2008.


Praz, M.: Ensayo introductorio, en Walpole, H.: 1982.


Riquer, M. de y Valverde, J. M.: Historia de la literatura universal. Planeta, Madrid, 1968.


Walpole, H.: El castillo de Otranto. Bruguera, Barcelona, 1982.


martes, 19 de marzo de 2013

Feijoo y el nacionalismo

Mientras que termino un artículo que estoy redactando sobre una novela gótica, voy a entretener vuestros ánimos y curiosidad con una cita de Benito Jerónimo Feijoo acerca de lo que hoy se entiende por nacionalismo, tomada del volumen III, perteneciente al siglo XVIII, del manual de Historia de la literatura española, de Juan Luis Alborg. El subrayado será nuestro.

El amor de la patria particular, en vez de ser útil a la república, le es por muchos capítulos nocivo. Ya porque induce alguna división en los ánimos que debieran estar recíprocamente unidos para hacer más firme y constante la sociedad común; ya porque es un incentivo de guerras civiles y de revueltas contra el soberano, siempre que, considerándose agraviada alguna provincia, juzgan los individuos de ella que es obligación superior a todos los demás respetos el desagravio de la patria ofendida; ya, en fin, porque es un grande estorbo a la recta administración de justicia en todo género de clases y ministerios. (1972, 180)

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sábado, 9 de marzo de 2013

Análisis de un artículo nefasto.

El periodismo se está convirtiendo cada vez más en una salida para gente que debería dedicarse a otras cosas. Son muchos los motivos por lo que digo esto: desconocimiento (o falta de conocimiento serio) de la historia de cualquier momento, falta de cultura general (algunos sólo se interesan por lo marginal), incapacidad para escribir de una forma que se pueda considerar de valor, alguno ni siquiera de forma correcta... 

Hoy me han pasado un artículo que contenía indicios de que estaba ante una mina. Os dejo el enlace del artículo, por si queréis leerlo antes del análisis que realizaré a continuación. Autor: Rubén Amón , título: "El 'dream team' del cónclave". 
Enlace: http://www.elmundo.es/elmundo/2013/03/09/internacional/1362844011.html

No eres un buen (lo que sea) sin foto con mano en la barbilla. http://www.elcultural.es/imgNoticias/2010/621_1.jpg

En el primer párrafo encontramos el primer desacierto: Incluso el campanario de la iglesia se expone con la arrogancia de una almena/búnker desde la que puede vigilarse cenitalmente la cúpula de San Perdro. Si lo que quiere es componer una palabra que no existe mediante la unión de otras dos, pero queriendo mantener cierta independencia semántica de cada una, debería haber puesto un guión, no una barra. Cabe la posibilidad de que utilice la barra señalando la doble posibilidad, siguiendo lo que dice la RAE: 

Colocada entre dos palabras, o entre una palabra y un morfema, indica la existencia de dos o más opciones posibles. En este caso tampoco se escribe entre espacios y puede sustituirse por paréntesisEl/los día/s pasado/s; Querido/a amigo/a.

Sin embargo, la explicación de la RAE es algo ambigua porque está ejemplificado con alternancias morfológicas y no sabemos, no se niega, si se puede utilizar con posibilidades léxicas. Creemos, sin embargo, que en este caso no se plantea la doble posibilidad, sino que se refiere a una sola palabra, ya que la sustantivación de la oración de relativo siguiente se hace con el artículo "la". 

En el segundo párrafo, tenemos: Entiendo que es una comparación pagana e irreverente , irreverente sin duda, pero ¿pagano? Yo no digo que conozca el diccionario, evidentemente, pero sí que no use mal palabras, es decir, que aquellas que use, las use bien.

En el siguiente párrafo fíjémonos en el siguiente segmento: ...no está claro si el cónclave se celebra en la Capilla Sixtina o si lo hace realmente entre las paredes del Colegio Pontificio. Lo que no está claro es si ese "no está claro" hace referencia a una impresión general o a la suya propia. Si no es suya la impresión, se entiende el resto del párrafo, pero, como yo creo, se refiere a sí mismo, deja de tener sentido, ya que si él tiene la impresión de que el cónclave se realiza en el Colegio, sí sabrá el motivo, que parecen ser dos, como una lectura atenta del artículo descubre, y un análisis del texto demuestra. Veamos el problema. Escribe nuestro periodista a continuación: 
Bien porque el 'dream team' aporta tres papables -O'Malley, Dolan, Wuerl- o bien porque la selección americana, compuesta por 11 cardenales, a imagen de un equipo de fútbol, puede ejercer en la designación del futuro pontífice la misma influencia que ha ya demostrado en los prolegómenos del cónclave.
Ese "bien... o bien" nos muestra que él no sabe el motivo, pero que hay dos posibilidades. Sin embargo, como he dicho, el resto del artículo habla tanto de los 11, como de los 3. Por tanto, tenemos la impresión de que la impresión es suya y que es por ambos motivos, si no, ¿para qué iba a escribir un artículo sobre algo que él no piensa y no sabe solucionar? ¿está justificando su sueldo? Como nos negamos a creer en tan nefando motivo, preferimos pensar que simplemente no sabe escribir como un periodista ideal debiera. Así, siendo, sin duda, su opinión, concluimos que no sabe realizar esta correlación, que debería haber sido estructurada mediante el conector compuesto: "tanto... como", por ejemplo, u otro similar.

Otra "chunguez" de este señor y del periodismo general es el uso impropio del término "papable". Papable, al contrario de lo que dice el DRAE, es cualquier persona que reúna las características que te habilitan para ser Papa. Es el problema de cuando el lexicógrafo se mete a poeta y el periodista a informador.

Minucias: pontífice, cuando se refiere al Papa, no es obligatorio, pero sí es lo normal, que se escriba con mayúscula. Por el contexto se sabe que aquí pontífice hace referencia, por antonomasia, al Papa, pero no es menos cierto que podemos llamarlo Sumo Pontífice, para nombrar al Papa, de modo que lo diferenciamos del resto de pontífices católicos. 

Pasemos, por fin, al siguiente párrafo, en el que nos encontramos algo curioso y que puede pasar desapercibido en una lectura normal, ya que el "contenido textual" (espero que esté bien dicho así) está ahí, es "aprehensible". El problema es este: las advertencias al hermetismo es de un absurdo grande, ya que no se le puede advertir, en un contexto real, al hermetismo, sino a los cardenales, sobre el hermetismo. O expréselo cada cual como prefiera, pero no "advertencia al hermetismo no".

Una "chuminá" (por comparación con lo demás que estoy comentando aquí) sería el poner iglesia y no Iglesia. Pero vamos, esto es más que un error lingüístico, de propiedad escrituraria.

En la siguiente sección, con el título "javierserrano" de 'El libro negro', de tres párrafos, tenemos algunos datos distintos a los anteriores. La diversidad y cantidad es asombrosa. Por ahora no ha faltado ni un párrafo.

En el primer párrafo tenemos esta enunciado: Empezando por las 300 páginas del dossier secreto "Vatileaks" que Benedicto XVI ha dejado en herencia al sucesor como si fuera un bizantino manual de incendios, el cual no se ajusta a las normas del bien escritor, algo que se presupone en un periodista. Fijaos en el pre- de presupone. Bien, aquí o falla la puntación, el punto precedente no debería ser tal, o se le ha olvidado eso de sujeto + predicado.  Pero es que no queda ahí todo, ese "empezando" para ser coherente y, además, cohesionador de la estructura discursiva del texto debería haber sido continuado por un: "por otro lado", o "en segundo lugar", o algo similar. 

En el siguiente párrafo tenemos esto: Y, del mismo modo, podría suceder que los purpurados, sin pretenderlo, escogieran en el desenlace a un candidato equivocado.Es un enunciado que en sí mismo tiene sentido, pero que con esa conjunción copulativa que lo relaciona con lo anterior, toma unas implicaciones nuevas, pero que se nos escapan. Se puede interpretar, pero para ello hay que echar mano más a lo que no se ve que a lo que se ve. ¿No creéis?

A continuación encontramos un párrafo con dos enunciados, el segundo de los cuales te puede producir una asfixia irreversible si pretendes leerla con las pausas que te indica, ninguna. Hay que sumarle a ello la inconsistencia semántica: en primer lugar tenemos un uso un poco libre (¿impropio?) de "retrato robot", que si bien es posible, se comporta como marca clara del estilo feo del escritor. Luego, no es el retrato, y nos ponemos puntillosos, lo que requiere un Rambo (podríamos decir algo sobre esa mayúscula, pero no), sino la creación de ese retrato. En este caso sí aparece Iglesia con mayúscula.

Bueno, con este párrafo lo dejamos por ahora, porque si no, el trabajo se convertirá en tripalium. Los cinco siguientes párrafos llegarán pronto. Si veis alguna falta o incorrección, avisad.

martes, 5 de marzo de 2013

Reflexiones en torno al título y género de Guerra y Paz, de León Tolstói



Considerada como una de las grandes obras de la novelística mundial, Guerra y Paz no deja indiferente a aquel que la lea. Fue publicada definitivamente en 1869, fecha cercana a una de las obras que tanto le pudo influir, Los Miserables, 1862. No voy a repetir cosas que podéis encontrar sobre la obra (estructura, influencias, recepción, características...) en internet o en libros más o menos accesibles, me limitaré a escribir alguna reflexión, en esta entrada y en otra futura, que pueda ser útil para quien encuentre este artículo.

A pesar de los problemas que la traducción del título produce, nosotros vamos a aceptar la tradicional como válida por ser la mantenida por la tradición editorial, además de ser el título de una obra que le sirvió de inspiración: Guerra y paz, de Proudhon, escrita en 1861, lo que puede ser significativo. Por otro lado, nos sirve para hacer una reflexión que quizás valide dicho título. Esto es porque la guerra y la paz está presente en la historia de una forma profusa y en varios niveles: por un lado en los hechos históricos mismos, ya que se nos narra momentos de batalla, pero también se relata movimientos de batallones, momentos íntimos de oficiales de los ejércitos, sus reflexiones, sus conversaciones. Incluso los protagonistas en momentos ligados con los hechos de guerra. Por otro lado, la paz se nos presenta en los momentos de vida en el campo, en el ocio, en los momentos más alejados del problema napoleónico. En otro nivel se nos presenta otro modo de guerra y de paz. Nos referimos al nivel psicológico. A lo largo de la obra, cuando el autor se abstrae de los hechos históricos de la invasión napoleónica, se centra en los protagonistas de modo que conocemos sus vidas privadas, especialmente sus encuentros y desencuentros amorosos, incluso cuando los personajes están más pendientes de otros hechos, como la masonería o la correcta gestión de sus propiedades, el amor está presente, y cuando hablamos de amor también queremos decir desamor y odio. Y esto es la guerra y la paz interna en los personajes, sus vicisitudes diarias, en sus relaciones personales con sus parientes, sus amigos, sus enemigos. Unas veces la vida es calmada, feliz casi, pero otras el conflicto interno se presenta, en forma de infidelidad o de tortura sentimental que llegan a sentir estos personajes. Como ejemplo, echando mano a la memoria, podríamos citar la vida del príncipe Andrés Bolkonsky, el que pasa por una guerra interna, tanto antes de morir su esposa (como bien nos hace ver Vinitsky (2007), unido al simbolismo de la puerta que representa aquello que hace sufrir a este príncipe) como en los meses que pasa lejos de Natasha, y la paz, que alcanza con el reencuentro tras ser herido en una batalla. Por tanto, Guerra y paz es un título que se adapta coherentemente a la obra, de modo que en el título tenemos compendiado el sufrimiento de los personajes, pero también su solaz más acentuado, que a veces lo hay.

Tal cual es mi edición. Por cierto, muy mal editada, aunque muy bonita.


Las pasiones humanas siempre han estado presentes en las grandes novelas, parece como si no pudiera haber gran novela sin ellas. Siendo obvio, como yo soy, puedo hablar de la pasión loca del Quijote, o la pasión reprimida (o quizás de represión) de Ana Ozores, sólo por ejemplificar con las dos mayores novelas en español. Parece que lo mismo ocurre con la gran novela rusa, y universal. Por tanto, si la novela la introducimos dentro del realismo, como se ha querido hacer, debemos rechazar el tópico de que el realismo no trata lo sentimental y lo trascendente. Evidentemente no lo trata de la misma forma afectada en que el romanticismo lo hace, pero como tema o como motivo literario está presente. Es curioso cómo trata esto el libro Slavic sins  of the flesh: food, sex and carnal appetite in Nineteenth-century Russian fiction, en el que se centran en el tratamiento metafórico de la atracción sexual y por el poder a través de la comida, de lo "carnal" en todos sus significados posibles. Quizás esta cita resuma bien la idea:

Like women, food and drink come to serve for Tolstoy as recurrent emblems for the erotic objects that tempt adult males in this life, offering them instant physical gratification of the senses as a substitute for the more difficult (and temporally deferred) satisfaction of the soul that comes only with true spiritual fulfillment. LeBlanc, 5.  

Esto puede estar relacionado con el Espiritualismo, la corriente realista que a diferencia del naturalismo, atiende a la parte más metafísica del Ser Humano, a los condicionantes espirituales (morales) que afectan al desarrollo de la sociedad o del individuo; el ejemplo del príncipe Andrés que hemos citado sería un ejemplo claro, pero no es despreciable tampoco el de Pedro y su constante búsqueda de la tranquilidad y excelencia espiritual, lo que le lleva, en su momento más extremo, a la masonería; concuerdan con la descripción que Romero Tobar (1998) hace de los personajes de la novela espiritualista leyendo a Clarín: "Los personajes de la novela espiritualista están dominados por imperativos categóricos, deberes inexcusables, son como Federico Viera animales morales." Si es cierto que dicha corriente parece darse algo más tarde, no es menos que en Guerra y Paz puede vislumbrarse ciertos rasgos, a veces en el mismo narrador, a través de algunas afirmaciones, incluso a modo de confesión cristiana que entronca con el sufrimiento; en cuanto a los personajes lo podemos ver en las dudas que en un nivel metafísico padecen muchos de los personajes, especialmente los protagonistas. 

Según Clarín, las características de las obras "espiritualistas", también llamadas "realistas idealistas", serían:

"Novelesca no en el sentido de una más amplia fábula, sino de mayor expresión de la vida del sentimiento."("La novela novelesca", en Ensayos y revistas, 141). Las otras notas requeridas serían la poesía y la psicología, "la saludable reacción que en varias literaturas se nota en favor de la novela psicológica"( crítica a Realidad, en Galdós, 193). Esta novela psicológica, "mal llamada de análisis", según Clarín, tenía toda una tradición que partía de Stendhal, Constant y Saint Beuve, y se revitalizaba con los Margueritte, Rosny, Rod y, sobre todo, Bourget. Una última y complementaria nota sería el misticismo reclamado por F. de Brunetière ("La novela del porvenir", en Ensayos y revistas, 389). En resumen, pues, Clarín buscaba "novelistas, poetas, psicólogos, sentimentales y piadosos" ("La novela novelesca", 157). L. Romero Tobar.

Tenemos que citar de nuevo a Romero Tobar (1998), centrándonos en el personaje, cuya construcción psicológica y de impulsos vitales es fundamental para considerar a una novela espiritualista:

Pero el grado de máximo despliegue del esquema espiritualista lo revelan las
novelas en que la apoteosis del amor lo es de amor a la humanidad, de muerte del egoísmo y de entrega solidaria al destino colectivo. El héroe espiritualista, una vez redimido, aspira a redimir a la humanidad, proyectar sobre la realidad sus propias creencias y valores, transformarla por medio del ejemplo personal. Son los santos civiles que recorren algunas de las más características novelas rusas y españolas. El modelo ruso es, por excelencia, Resurrección, pero en España lo habría elaborado ya Galdós a partir de héroes que no pasaban por el descubrimiento y la expiación de una culpa propia, sino que aparecían dotados desde el principio de la conciencia agudísima de la injusticia social y de una filosofía del amor que se proyectaba en acción a través de la caridad, la abnegación y el autosacrificio.

En esta novela, que es ante todo una novela coral, concurren decenas de personajes, de estos algunos se acercan más al tipo espiritualista, al igual que otros se acercan más al de la novela de tesis, también incluida como subtipo en el realismo-naturalismo. En este caso, encontramos ejemplos claros de personajes propios de la novela espiritualista en Pedro Bezujóv o en Petia Rostov. Como ejemplo más cercano al de novela de tesis, tenemos a Natasha, con quien el narrador pone en práctica teorías sobre las relaciones personales (no pasemos por alto que no es la única, prácticamente con todos los principales hace eso, pero con algunos de forma más descarada).

Esta complejidad se debe a que no es una novela que trate sobre un tema concreto, sobre un personaje y su devenir, sino que como todos sabéis, el número de personajes que asoman entre las páginas son innumerables, no son pocos los protagonistas y los secundarios son muchos más. De hecho, no se ajusta a un subtipo de novela realista y el desarrollo y composición de los personajes es clave para comprobar esto, y es que, como hemos visto, tenemos personajes que podrían entrar en la categoría de personaje de novela espiritualista y otros corresponderían más a personajes de novela de tesis, aunque como novela de tesis quizás la veamos en un posible futuro artículo.

Nosotros nos preguntamos si estos personajes cargados emocionalmente hasta niveles extraordinarios no sean herencia del Romanticismo. Esta es una de las características que nos resulta interesante, el hecho de que con una prosa nada artificial, con estilo a veces muy directo, con carácter de confesión directa por parte del narrador en algunos momentos, Tolstói nos relata la existencia de unos personajes cargados emocionalmente en casi cualquier momento, algo propio de la novela histórica del Romanticismo. Entre comparaciones (post-románticas) con maquinaria industrial, o con organismos vivos, entre reflexiones sobre el devenir de los hechos históricos, aparecen personajes que tiemblan de amor, personajes que no duermen porque sienten, cartas de amor, declaraciones caballerosas. Esta paradoja, que no contradicción, da mucho juego al lector que no se casa con algún género concreto o estilo o movimiento, sino que le gusta disfrutar de la literatura decimonónica sea del momento que sea. Poder sentir cómo siente un enamorado apasionado mientras leemos en la prosa limpia del realismo es un hecho que sólo una gran novela como es esta nos puede proporcionar.

SEGUNDA PARTE

BIBLIOGRAFÍA
LeBlanc, Ronald D., Slavic sins of the flesh: food, sex and carnal appetite in nineteenth-century Russian fiction, University of New Hampshire, 2009

Romero Tobar, L. ed., El siglo XIX, II, en V. García de la Concha, director, Historia de la literatura española, Espasa Calpe, 1998, 776-794.

Vinitsky, I., "Behind the Door: Co A Few Remarks Con-n-ncerning cerning the Direction of Prince Andrei's Gaze", en Tolsoy Studies Journal, Vol. XIX, Tolstoy Society of North America, 2007, 80-86.

domingo, 3 de marzo de 2013

¿somo más tontos ahora que hace 2400 años?

Se ha publicado en la revista "tendencias en Genética" (artículo de pago creo) un artículo que afirma que somos menos inteligentes que en el pasado. Personalmente me lo creo. Evidentemente es un acto de fe, haría falta una máquina del tiempo para comprobarlo, pero entre aquel niño que le contaba a su padre que ya iba por el canto ¿sexto? de la Iliada, y el Pim pam toma lacasitos es fácil encontrar las diferencias. Quizás sea un caso extremo, quizás aquel niño griego aprendiendo la obra homérica de memoria tenía un CI enorme, pero quizás no...













Posiblemente no sea un artículo de lo más científico y concluyente, pero sin duda que nos puede hacer reflexionar algo, pero para eso debemos saber reflexionar.

Os dejo un artículo en el que he leído información sobre esto, con citas del artículo, al final pongo enlace a una traducción:

http://newsfeed.time.com/2012/11/15/research-suggests-humans-are-evolving-to-be-dumber/


Just look at all the amazing innovations modern technology has given us: at-home HIV testsmotion-activated screwdrivers and self-inflating tires. It’s easy to look down on our prehistoric ancestors for their primitive, electric screwdriver-less way of life. But one scientist says we shouldn’t be so quick to judge.
In a two-part paper published in the journal Trends in Genetics, Stanford University researcher Gerald Crabtree suggests that evolution is, in fact, making us dumber — and that human intelligence may have actually peaked before our hunter-gatherer predecessors left Africa.
The reason? Life on the veldt was tough, and prehistoric humans’ genes were constantly subjected to selective pressure in an environment where the species’ survival depended on it. For humans, that meant getting smarter. ”The development of our intellectual abilities and the optimization of thousands of intelligence genes probably occurred in relatively non-verbal, dispersed groups of peoples before our ancestors emerged from Africa,” Crabtree said in a news release.
The urbanization that followed the development of agriculture simplified survival by removing some of its challenges, which likely weakened natural selection’s ability to eliminate mutations associated with deficiencies in intelligence. Crabtree estimates that over the last 3,000 years (about 120 generations), humans have sustained at least two mutations that have eroded our intellectual and emotional intelligence.
“A hunter-gatherer who did not correctly conceive a solution to providing food or shelter probably died, along with his or her progeny, whereas a modern Wall Street executive that made a similar conceptual mistake would receive a substantial bonus and be a more attractive mate,” Crabtree wrote in the paper. He also noted that the average Athenian from 1000 B.C. would rank among the smartest and most emotionally stable in today’s society.
Not everybody agrees with Crabtree’s reasoning, however. Steve Jones, a geneticist at University College London, believes there is insufficient data to support his theory. ”Never mind the hypothesis, give me the data, and there aren’t any,” Jones told The Independent. “I could just as well argue that mutations have reduced our aggression, our depression and our penis length, but no journal would publish that. Why do they publish this?”
Crabtree does argue that no matter how deteriorated our intellectual abilities may have become over the millennia, advancements in technology will someday render these changes insignificant.
“I think we will know each of the millions of human mutations that can compromise our intellectual function and how each of these mutations interact with each other and other processes as well as environmental influences,” Crabtree said in the release. “At that time, we may be able to magically correct any mutation that has occurred in all cells of any organism at any developmental stage. Thus, the brutish process of natural selection will be unnecessary.”


Read more: http://newsfeed.time.com/2012/11/15/research-suggests-humans-are-evolving-to-be-dumber/#ixzz2MWWB4yrS


A continuación dejo una traducción

http://www.lamentiraestaahifuera.com/2013/02/23/cada-vez-somos-mas-tontos/